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POSTMACHINA 2018

a cura di PostMachina Group

Inaugurazione sabato 3 novembre 2018 alle ore 18.00.

GALLERIA B4, Via Vinazzetti 4/b (zona universitaria), Bologna.

La mostra rimarrà aperta fino a martedì 20 novembre 2018.

Dalle 17.00 alle 20.00 dal martedì al sabato oppure su appuntamento, ingresso libero.

 

Marina Arlotta, Fabio Belletti, Anna Banana, Marco Bucchieri, Gianni Castagnoli, Piermario Ciani, GMM – Giovanotti Mondani Meccanici,

 Pati Hill, Joseph Kadar,  Valeria Melandri, Bruno Munari, Albert Pepermans, Luca Pizzorno, Lieve Prins, Daniele Sasson, Giacomo Spazio,

Stefano Tamburini, Jean Teulé, Gianluigi Toccafondo, Mauro Trebbi, Pierluigi Vannozzi, Joerg Wiebeck.

 

Questa mostra, nell’80° anniversario dell’invenzione della “Fotocopiatrice” da parte di Chester Floyd Carlson, vuol essere un omaggio alla Copy Art con opere dei pionieri/teorici di questa tecnica, assieme a numerosi autori di seconda e terza generazione.

Catalogo in galleria. Testo critico di Beatriz Escribano Belmar

Presentazione del Catalogo della mostra lunedì 5 novembre 2018, alle ore 17,00, presso l'Aula Magna dell'Accademia delle  Belle Arti, Via delle Belle Arti, 54, Bologna, alla presenza dei Curatori (PostMachina Group), dei Professori Carlo Branzaglia, Stefano Scheda ed Enrico Fornaroli (Direttore dell'Accademia) e di Lorenzo Balbi, Direttore del  MAMbo (Museo di Arte Moderna di Bologna)

www.postmachinagroup.com

POSTMACHINA 2018

 

L'ITINERARIO DI UN'IMPRONTA

 

Anche se le radici dell'impronta come il segno di comunicazione affondano nella preistoria umana - e le tracce di mani colorate ad Altamira e in altri luoghi sacri dell'archeologia lo testimoniano - la sua vicenda tecnologica, legata soprattutto all'acquisizione massificata della macchina fotocopiatrice vanta una storia relativamente breve. È del 1938, infatti, la messa a punto da parte di Chester Carlson, del procedimento ELETTROGRAFICO, nato con altri due processi (fotochimico e termografico) quale strumentazione da ufficio per le evidenti esigenze di duplicare presto e a basso costo ogni sorta di documentazione.

Da allora la xerografia - dal termine greco XEROS, secco - ha conservato immutati i suoi sostanziali principi tecnici: un passaggio di luce - tre nella versione a colori, uno per ognuna delle tre tinte primarie, giallo magenta e cyan - legge il soggetto da copiare e lo ricompone sotto forma di cariche elettriche su un cilindro di selenio. La presenza di elettroni, che corrisponde ed è proporzionale alle aree scure del soggetto, attira un inchiostro in polvere (il toner) che viene steso e fissato a caldo sul foglio finale.

I miliardi di copie sfornati da questo sistema hanno alimentato viziosamente la civiltà burocratica fino a quando, negli anni '60, il fenomeno della POP ART non ha spianato la strada al consumo creativo, oltre che operativo, del prodotto industriale. È in quel periodo che in Italia l'intervento autorevole (ovvero d'autore) di Bruno Munari sottrae, pur per altre strade, l'elettrografia dal triste anonimato dell'ufficio. Con un procedimento di «sperimentazione sistematica strumentale» Munari individua, soprattutto nei «punti deboli» della macchina per fotocopie, le chiavi espressive del nuovo mezzo. Nella sua texture, in primo luogo: un particolare effetto «grana» che rende discontinua la trama del segno come in una pittura pointillista, e che «vaiolizza» i visi - come cita un articolo su Le Monde - o devasta addirittura l'immagine se, nella tecnica detta di «degenerescienza», la copia viene ripetuta fino a sovrapporre il disegno del toner a quello originale. Contemporaneamente, poiché le istruzioni per l'uso della macchina prevedono l'immobilità del documento durante la duplicazione, Munari ricerca le possibilità creative del «mosso»: dialogando con il movimento del fascio luminoso che analizza l'originale, e spostando quest'ultimo con tempi e direzioni variabili, compone delle sequenze di immagini deformate, contorte o fluide come certe fotodinamiche di Bragaglia, o i «fotofinish» di Paolo Gioli e di J. Paul Vidal.

La «copy motion» se nel bianco e nero determina soluzioni dinamiche, nella xerografia a colori scinde le tre tinte primarie consentendo la sovrapposizione articolata di immagini monocromatiche. Altre tecniche, in seguito, sfrutteranno i «rumori» del sistema di fotocopiatura (per esempio certe imperfezioni di inchiostratura), ma coerentemente tendendo tutte ad una legittimazione espressiva autonoma, che si scolli il più possibile dall'ideale di una copia speculare, già implicita negli automatismi perfetti della macchina.

Alla XXXV Biennale di Venezia, nel 1970, la fotocopia diventa COPY ART ufficialmente: un apparecchio Xerox è messo a disposizione degli artisti. Nello stesso anno, in America, Sonya

Sheridan espone le sue opere xerox ed arriva a creare un Dottorato in Copy Art all'Art Institute di Chicago. Nel 1979 una grande mostra itinerante di 85 copyartisti prende l'avvio dal Museo In-ternazionale della Fotografia di Rochester, e ad essa fa eco quella del Beaubourg di Parigi, seguita da altre numerose esposizioni in tutta Europa.

Nel frattempo, dopo la sua prima comparsa nel 1968, si perfeziona la fotocopiatrice a colori, e sul suo prodotto, attualissimo mélange di tecnologia ed espressionismo pittorico, si riversano gli interessi della «nouvelle vogue» creativa metropolitana.

Soprattutto in Italia, dove le poche - costosissime - apparecchiature, di uso pubblico, sono collocate, ancora attualmente, in cinque sole città. Determinando, tra l'altro, una geografia tutta «nordica» della copy art, paradossalmente raccolta, più che attorno ad un movimento artistico, dalla installazione fisica della macchina. Questa concentrazione di mezzi in luoghi limitati e deputati non risulta indifferente neanche ai metodi operativi e al senso stesso delle immagini create dal copyartista, quasi trasformato in un performer il cui rituale richiede ora di recarsi alla macchina, e non viceversa; rovesciando così quel rapporto di privatizzazione assoluta dell'immagine innescato per esempio dalla Polaroid, strumento spesso complementare alla ricerca in xerox.

RANXEROX è anche il nome dell'eroe di un fumetto underground italiano, ormai famoso in tutto il mondo; e il suo sceneggiatore, Stefano Tamburini, crea un altro personaggio, Snake Agent, deformando i disegni con le strisciate della copy motion.

Nel 1979 il libro «80's Xerochromes» di Gianni Castagnoli mette a fuoco un'elettrografia «tridimensionale», ripresa direttamente da oggetti, e strutturata in volumi che si comprimono sulla carta secondo regole prospettiche inusuali, in una dissolvenza di primi piani e sfondi. L'inventario dell'archeologia consumista contenuto in quelle immagini si ritroverà poi nelle ricerche di altri au-tori, come in un filo diretto in grado di descrivere un particolare universo di soggetti e di sensazioni privilegiati dalla copy art. Plastiche, caramelle, chincaglierie, accessori «retrò», nature morte di un mondo artificiale si stratificano così nelle tinte elettriche e vivide dei lavori di Silvia e Luca Pizzorno, di Achille Parizzi, di Gabriella Moles, di Marina Arlotta, di Paolo Calcagni, di Cinzia Moretti, e di quanti altri, pur compilando una propria ricerca personale, vengono risucchiati e influenzati dal neomanierismo post-moderno della cultura milanese.

Tuttavia, parallelamente a questo blocco epidermicamente compatto e legato alla scelta di un'immagine più immediata e referenziale, nella Bologna dei «linguaggi trasversali» trovano spazio operazioni xerografiche più concettuali che ricorrono a cromatismi più acidi e più freddi: come le riflessioni sulla trasformazione del segno di Pier Luigi Vannozzi, o gli elaborati paesaggi mentali di Marcello Pecchioli. Mentre attorno ad un gruppo polivalente di Pordenone, il Great Complotto, e nella ricerca specifica di Pier Mario Ciani, convergono, più esasperate che altrove, le tensioni trasgressive della new wave italiana: rokkettara, fumettara e grafica. E le immagini di Ciani ritraggono così personaggi notturni, fissano apparizioni abbagliate dal flash dei colori metallici e violenti delle xerocopie.

L'insieme di questi autori e di altri non citati, sebbene non rappresenti un insieme omogeneo di tecniche e di poetiche, configura tuttavia la precisa intenzione di un'invenzione visiva originale. Si potrebbe dire tutta italiana, sia nel gusto cromatico che nell'attenzione formale al disegno: erede certamente di grandi tradizioni artistiche, ma sicuramente non estranea - anche se in modo inconsapevole - alla cultura dei due rami creativi più famosi e più attuali, quello della moda e del design.

Pietro Privitera (Tratto dal catalogo “ ElETROGRAPHICS “ Edinform Editore, Milano 1984).

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