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G A L L E R I A

La rappresentazione del metodo 

PIERLUIGI VANNOZZI

 

Quella di Vannozzi è una vera e propria passione per le immagini che vivono sempre ricchissime e stratificate di citazioni.

“GALLERIA” è la rappresentazione di questa iconopathia  e della gioia liberatoria con la quale ha voluto riempire  le pareti di sue opere, senza un preciso ordine e grado,

come si trattasse dei muri di una quadreria rinascimentale, dove le opere più splendide convivevano fitte in un confuso, ma spettacolare, ordinamento casuale.

 

Dal 25 ottobre al 27 novembre 2014

Inaugurazione sabato 25 ottobre 2014 alle ore 18.

Catalogo in galleria

 

 

 

 

LA DISCIPLINA DELLO SGUARDO:   VARIAZIONI  SULLA  QUADRERIA  

Una galleria è un luogo dotato di un muro, a sua volta ricoperto da un muro di dipinti. Il muro in sé non ha un’estetica propria: è una semplice necessità per un animale eretto.

                  Brian O’Doherty, Inside the White Cube. L’ideologia dello spazio espositivo

 

Il punto di partenza, e forse di non ritorno, è una grande passione per le immagini. Una passione in certo modo proibita,  in un contesto culturale, i primi anni Sessanta − al volgere della lunga stagione artistica dominata dalle poetiche dell’Informale −,  in cui gli abbandoni estatici e esistenziali alla materia pittorica dovevano preferibilmente essere rinnegati, censurati  dall’imporsi di un approccio più concettuale e misurato con i nuovi linguaggi della seconda avanguardia. Nasce dunque da una necessità di fuga, dal desiderio di sottrarsi a un coinvolgimento nella  pittura troppo viscerale per essere attuale, la puntuale ricognizione sui metodi  extrapittorici attraverso i quali, ormai da cinque decenni , Pierluigi Vannozzi produce immagini. Facendo, a suo modo e a suo dire, ancora un lavoro sulla pittura.     

Questa disciplina della distanza, lungamente perfezionata  attraverso l’esercizio di diverse modalità e tecniche di riproduzione xerografica, fotografica, digitale, è divenuta così per lui una declinazione poetica dello sguardo, una “maniera” (in questo senso ci piace ragionare sul metodo come una dimensione profondamente ancorata alla storia dell’arte) per arginare una debordante curiosità per il visibile e controllare l’ansia di accumulazione. Mediando, attraverso la sobria procedura della ripetizione differente,  una indisciplinata attitudine a contemplare indifferentemente visioni del quotidiano e grandi capolavori della storia dell’arte, quel magma di banalità e splendore che sarebbe stato tanto seducente quanto pericolosamente deviante.

Questa iconopathia, intelligente autodiagnosi in cui Vannozzi riconosce la propria compulsione,  viene così contenuta, se non curata, attraverso una disciplina ferrea ed elusiva, secondo la quale il metodo, apparentemente replicante e comunque sempre seriale di restituzione dell’immagine, è divenuto il vero epicentro della creazione, assecondando una semiotica nitida e profetica per la quale il significante prenderà sempre più il sopravvento sul significato. Spostando la riflessione sul metodo, in definitiva, si legittima l’immagine a prescindere dalla sua identità specifica, e ci si muove ad ampio raggio ma dentro una sponda sicura, poiché sempre teorizzabile e classificabile, secondo un ordine predefinito.  

                Si colloca in questa prospettiva anche la scelta, da tempo praticata dall’autore, di utilizzare vecchie cornici, giocando sulla molteplicità delle forme e dei colori per comporre allestimenti che ricordano le tradizionali gallerie ottocentesche, dove l’accumulazione delle immagini veniva stemperata dalla forza disciplinante che la cornice poteva esercitare sui margini del quadro, isolando ogni singolo dipinto nella sua dimensione prospettica e descrittiva. Nell’ottica classificatoria che ispirava la cultura dei secoli XVIII-XIX, ogni cornice era una scatola, uno spazio indipendente in cui ordinare la fruizione dell’arte, un po’come si sarebbe ordinata una collezione di curiosità naturali. 

Ma, seppur carezzando con ironia l’evidente anacronismo, nelle quadrerie di Vannozzi l’allure elegantedella composizione sulla parete manifesta prima di tutto una serena riluttanza alle spettacolari invasioni spaziali cui ci hanno abituato le esposizioni di tendenza, invitando al silenzio e all’attenzione.  

L’allestimento in forma di quadreria è, dunque, un’ulteriore riflessione sul metodo, in quanto porta l’attenzione sul valore semantico delle modalità di esposizione, costringendo il pubblico ad avvicinarsi e concentrarsi per vedere bene ciò che l’autore ha saputo guardare. Pur disponendo insieme opere cronologicamente disomogenee, la quadreria approda, infatti, ad una configurazione a prima vista unitaria, che si offre come pensiero ordinato e riordinante, trascritto sul foglio neutrale della parete. Ma, ricomponendo diversi momenti  in un’unica grande opera, transitoria benché di fatto stabilizzata per il tempo della mostra, si suggerisce anche un discorso coerente sul metodo della ricerca e sulle sue varianti, sui richiami tra le immagini, sulle rispondenze e sulle concatenazioni evocative mai concluse. Una riflessione organica, si potrebbe dire, che orchestra la visione secondo una prospettiva rassicurante e provocatoria ad un tempo.

Nell’immediatezza della visione, la parete allestita rientra pienamente nella tradizione storica e, nonostante l’afflato retrò, risponde alle abitudini dello spettatore  più convenzionale, consentendogli di individuare  facilmente la giusta distanza, e di guardare liberamente ciò che gli si pone di fronte, nella posizione più accomodante, senza farsi troppo cogliere impreparato.

Su un diverso piano, decisamente più complesso, la quadreria presuppone e persegue, invece, una complicità più profonda con il pubblico, e qui si gioca la sfida a riconoscere le citazioni di quadri celebri, i rimandi reciproci delle immagini, la qualità drammatica e preziosa degli interventi sulla materia nelle polaroid sventrate: i segni di una ricerca sensibile e ansiosa che si lasciano cogliere solo moltiplicando per ogni opera la soglia di attenzione.

Così, per questa occasione espositiva, Vannozzi ha pensato ad una doppia quadreria: una di dimensione maggiore, dove si possono individuare, tra le altre, le immagini mediate in digitale e ingrandite di alcune delle polaroid esposte nella seconda quadreria, dove si raccolgono le opere originali di scala più ridotta. Questo parziale rispecchiamento tra le due pareti invita ovviamente ad un esercizio duplice, anche in senso fisico e motorio, della visione. Una fruizione più ampia e distesa, che appaga la vista, cui risponde la piccola dimensione, accattivante e insidiosa, dove occorre uno sforzo diverso, una maggiore intimità per cogliere il segreto di abbandoni emotivi e sfumature esistenziali mai dimenticati.

Valeria Tassinari

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La rappresentazione del metodo

Il pianeta delle immagini di Pierluigi Vannozzi

 

A prendere in esame il lavoro pluridecennale di Pierluigi Vannozzi nel settore delle arti visive da un punto di vista schiettamente fenomenologico, emerge una ciclicità formale sui cui si innesta la altalenanza di due poli: quelle del rigore analitico/concettuale e quello della ricchezza e della vivacità delle immagini che lo innervano. Questa mostra è in qualche modo l’esplicitazione di tale teorema. Evidenti infatti i richiami fra opere eseguite in tempi diversi, con materiali diversi, ma probabilmente con un obiettivo consimile: dare una forma alla ricerca. Cioè trasformare un elemento astratto in uno concreto, o meglio ancora un approccio teorico in una questione esperienziale.

Questa costanza di forma ha la funzione di una matrice iconografica, nata evidentemente per reggere significati, non semplicemente convenzionali, come sarebbe per un simbolo, ma anche esperienziali, come è per una allegoria (o anche una metafora). Siamo dalle parti di una retorica verbo visiva: la struttura del discorso è parte integrante della sua capacità di seduzione, ovvero di comunicazione.

Su questa struttura giocano appunto due fattori: il rigore e la ricchezza. Il rigore è tutto nella minuziosa e cristallina indagine sulla declinazione del senso applicabile alla matrice iconografica di cui sopra: che non può ovviamente quasi mai esaurirsi in una immagine unica, ma deve per forza declinare tutte le possibili sfumature di senso in una logica di serie, davvero affrontata con taglio analitico.

La ricchezza è nella virulenza delle componenti figurali di quella matrice iconografica: che siano realizzate a mano o reinterpretate con interventi di macchine, esse non sfuggono a una pulsione dell’autore, positivamente patologica, dovuta al piacere sensuale di poter manipolare le immagini, e con esse l’esperienza estesica del fruitore.

Nella logica di una mostra, in genere, la componente analitica spesso prevale: perché in ogni caso è prioritario spiegare un discorso, oltre che stupire il fruitore. E quindi il rigore è spesso stato di casa, sulle bianche pareti delle gallerie nelle quali Vannozzi ha esposto. Ma la consapevolezza della ciclicità iconografica porta in questo caso a prediligere il secondo aspetto per garantire al visitatore un’esperienza forse più caotica, ma votata allo stupore. Quello che colpisce, ad esempio, nelle grandi quadrerie rinascimentali, dove sfugge l’importanza della singola opera, confusa nella meraviglia di una parete strapiena.

Carlo Branzaglia

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Pierluigi Vannozzi nasce a Porretta Terme (BO) nel 1946 , vive e lavora a Bologna. Inizia ad esporre negli anni ’70 nell’ambito del movimento legato all’Arte Analitica e Concettuale. Dalla fine degli anni ’70 la sua ricerca si rivolge prevalentemente all’utilizzo degli strumenti tecnologici, in particolare della  Xerografia (di cui è uno dei primi sperimentatori in Italia), del video e del computer. E’anche uno dei fondatori del Gruppo PostMachina con il quale si occupa anche dell’organizzazione di eventi culturali.

Il suo lavoro di ricerca sulla Xerografia è documentato al Museo Internacional De Electrografia (MIDE) a Cuenca (Spagna),  presso il Museo Ken Damy di fotografia Contemporanea di Brescia, alla Galleria d’Arte Moderna Aroldo Bonzagni di Cento (FE), nella collezione di Arte Moderna e contemporanea del Museo Civico di Taverna (Lamezia Terme)  e presso il Museo d’Arte Moderna , dell’informazione e della Fotografia  (MUSINF) di Senigallia (AN). Ha fatto parte del Groupe 90  (Art Electrographique International Paris). Fa parte dell’Associazione Italiana Fotografia Analogica ( AIFAN).Le sue opere sono apparse in mostre personali e collettive in Italia e all’estero.

Negli ultimi anni il suo lavoro si è concentrato sulla fotografia istantanea mediante l’uso della Polaroid la cui immagine (aperta, smontata e lacerata), viene tradotta  in materiale pittorico e forma  plastica.

Su di lui hanno scritto, fra gli altri, Dede Auregli, Daniele Barbieri, Carlo Branzaglia, Maria Campitelli, Flavio Caroli, Viana Conti, Bruno D’Amore, Lia De Venere, Antonio Faeti, Alessandra Fontanesi, Carlo Gentili,  Ken Damy, Claudio Marra, Maria Grazia Mattei, Bruno Munari, Christian Rigal, Marco Scotini, Valeria Tassinari,  Carlo Terrosi.

 

 

 

 

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